Estas son las fechas y horarios en que haremos el Recuperatorio del Examen Parcial:
Primero PRIMERA
Jueves 25 a las 21:20
Primero SEGUNDA
Miércoles 24 a las 18:30
Hasta entonces,
Patricia Calvelo
martes, 16 de noviembre de 2010
lunes, 18 de octubre de 2010
Dido y Eneas - soneto en lunfardo de Jorge Accame
Eneas se las daba de lumbrera
y a Dido en latín la chamuyaba;
la gila todo el verso se tragaba
dejándose llevar a la catrera.
El punto, un antiguo calavera,
corazones flechados dibujaba
y, aunque en serio la mina le gustaba,
al final, pudo más su alma linyera.
Y se piantó en el barco una mañana.
Cuando la naifa de blanco se vestía
rajándose lo vio en la lejanía
y un mar de lagrimones derramó.
Después de haber cerrado la ventana,
se amasijó las venas y espichó.
y a Dido en latín la chamuyaba;
la gila todo el verso se tragaba
dejándose llevar a la catrera.
El punto, un antiguo calavera,
corazones flechados dibujaba
y, aunque en serio la mina le gustaba,
al final, pudo más su alma linyera.
Y se piantó en el barco una mañana.
Cuando la naifa de blanco se vestía
rajándose lo vio en la lejanía
y un mar de lagrimones derramó.
Después de haber cerrado la ventana,
se amasijó las venas y espichó.
lunes, 11 de octubre de 2010
El héroe cómico. Alba Romano
Agradezco a la Dra. Alba Romano, quien muy generosamente me permitió subir este artículo de su autoría al blog.
El Héroe Cómico
La figura del héroe trágico está claramente identificada y ejemplificada generalmente con la figura de Edipo. Se trata de un personaje que lleva sobre sí la pesada carga e inexorablemente se esfuerza por conocer una verdad que lo llevara a su perdición. Ceguera, obstinación y voluntad por no reconocer los indicios que pueden salvarlo definen al héroe trágico. Se habla de una culpa trágica que es, verdad, una culpa inocente.
Se puede, en mi opinión, reconocer en la comedia plautina rasgos similares a los del héroe trágico y con alguna libertad podemos hablar de héroe cómico. Es el personaje alrededor del cual el servus callidus, el esclavo astuto, construye su trama explotando la capacidad de ignorancia o el autismo que definen a este héroe. En realidad, toda la comedia plautina se basa en la ignorancia pues siempre hay alguien desinformado, ya sea acerca de su propio aspecto físico, inteligencia, valor o riqueza[i]. El héroe cómico quiere ignorar, luego, se trata de un acto de voluntad que hace violencia a la naturaleza de las cosas. En esto radica la culpa cómica y el castigo de la misma es parte del desenlace feliz de la comedia. Por su ignorancia el héroe cómico actúa dentro de la contradicción que existe entre la realidad y la idea que de la misma se hace el héroe. Y actuar es una expresión puramente teatral: el héroe cómico no actúa, simplemente gesticula, se mueve dentro de un vacío, de su falsedad perceptible para los otros personajes y el público. En otras palabras, el héroe cómico queda fuera de la complicidad de la ironía dramática que une algunos actores y a los espectadores omniscientes.
En el análisis del personaje en cuestión, la teoría bergesoniana de la risa nos es de gran ayuda para comprenderlo. En Le rire, Henri Bergson[ii] describe a la risa como un fenómeno eminentemente social, es decir, compartido por los miembros de una comunidad. Ahora bien, dentro de esa sociedad la vida exige de nosotros una atención siempre lista que discierne claramente los contornos de la situación presente. Tensión y elasticidad con las fuerzas complementaria que ponen a la vida en juego. La rigidez física crea los defectos del cuerpo, la rigidez espiritual crea la pobreza psicológica y las variedades de las tonterías. Toda rigidez es sospechosa para una sociedad que quiere obtener de sus miembros la mayor elasticidad y la mayor sociabilidad. La rigidez es cómica y la risa es el castigo que inflige la sociedad al carente de capacidad de cambio y adaptación[iii]. Un ejemplo insigne es el de Pyrgopolynices en Miles Gloriosus quien aparece claramente delineado en un prólogo que no tiene valor dentro de la economía de la obra sino que simplemente ilustra la vanidad del soldado y su desfasaje frente a la realidad. El parásito, en su única aparición, actúa solo como apoyatura a esa ignorancia de si mismo que ciega al soldado. La descripción hiperbólica del valor y la fuerza, al igual que la inverosimilitud de las hazañas y la cifra desmesurada de las victimas nos hace esperar con cierta ansiedad los futuros desencuentros y la humillación final[iv]. Pero esta humillación no se logra con un mero desmentido de las falsedades en la que Pyrgopolynices cree y que el parásito, por convivencia, abona sino que es el de esperar una trama más compleja que revele más aún la disociación del héroe con respecto al mundo que lo rodea. Para que su castillo de naipes se desmorone todo lo estruendosamente que lo esperamos, necesita la intervención de una figura central en una comedia plautina, el servus callidus, Palaestrio en este caso, que no solo esta en contacto directo con la realidad, sino que se erige en el arquitecto de la intriga[v]. Existe la tentación de ver en esta figura un héroe porque sus hazañas, que son de veras, controla la acción de los otros personajes aunque sean estos de condición libre. En verdad, el esclavo Palaestrio de transforma en imperator[vi], general en jefe, que comanda huestes ciudadanas obedientes y respetuosas. Pero falta a este héroe, posible dentro de los parámetros de la comedia, esa culpa que arrastra sin conocerla y que lo llevara e la perdición. Es precisamente éste es el caso de Pyrgopolynices a quien esa culpa de la ignorancia lo hace fácil presa del engaño. La intriga creada a su alrededor explota su lujuria y vanagloria, ya descriptas en el prologo, a la que se agrega su codicia como rasgo nuevo. Este soldado fanfarrón, lujurioso, vanidoso y codicioso, responde mecánica y predeciblemente a las trampas que se le tienden. Se trata de un libreto de seducción y tentación que llevan al soldado a cometer ofensas morales más que criminales y este héroe cómico, en su propio actuar y en su miopía, procede a su destrucción y de ese modo avanza inexorablemente a su perdición y la comedia encuentra la feliz resolución que es el canon del género[vii].
Se puede tomar otro ejemplo: el de Euclio en Aulularia. Encontramos un pauper Romanus que encuentra un tesoro en su jardín después de la intervención del dios Lar. El personaje que ha sido pauper, pobre, toda su vida no sabe adaptarse a la nueva situación de dives, rico. Hay en él una rigidez que lo lleva a aferrarse a lo que fue y le impide acceder a un mayor bienestar y a la posibilidad de dotar a su hija. En lugar de hacer el uso que la sociedad exige del dinero encontrado, o sea ponerlo en circulación y -en el caso de esta comedia- darlo como dote a su hija casadera, no atina más que a esconderlo.
Para comprender más claramente la culpa de Euclio es útil considerar el contexto social y dentro de éste, las mores y leges, sin olvidar los valores de la sociedad romana porque las así llamadas intrigas de la comedia plautina están insertas en un medio ambiente romano, a pesar de los ligares en que se desarrollan y del pallium de los actores[viii]. Recordemos que los derechos básicos de la ciudadanía romana eran el ius commercii y el ius conubi, o sea el derecho a comerciar legalmente y al matrimonio legal, iustae nuptiae[ix], y son precisamente estos derechos los que Euclio no ejerce.[x] En primer lugar, al no poner su dinero en circulación atentaba contra la economía de intercambio,[xi]básica para la subsistencia de toda sociedad y por consiguiente para la romana que ya tenía un sistema financiero complejo y un modo de producción proto- industrial.[xii] En segundo lugar, el matrimonio, parte del sistema socio cultural, era otra forma de intercambio y los patresfamilias consideraban a sus hijas casaderas como un valioso bien que servía para unir convenientemente diversas familias y sellar pactos políticos, económicos o sociales.[xiii]La ignorancia o incapacidad de cumplir con sus deberes de padre y ciudadano hacen de Euclio, abrumado por el peso de esa fortuna inesperada y que no sabe usar, busca un escondite seguro en su opinión y, aunque su desconfianza lo lleva a sospechar de la misma Fides, deposita el dinero en su templo que, ubicado extramuros, señala una vez más la secesión de Euclio en la Urbs.
No estamos frente a un avaro insaciable en su codicia pues de ser asó ya hubiera buscado formas de inversión para aumentarla.[xiv]Se trata de un hombre sin flexibilidad a quien la preocupación porque no se conozca su nuevo status económico lo lleva a una verdadera paranoia que distorsiona todo lo que ve y oye y además atribuye a otros intenciones que él inventa. Como Pyrgopolynices es víctima del engaño de un seruus callidus que le roba ficticiamente su dinero. En este caso no fue necesaria una intriga compleja , el mismo Euclio imagina una emboscada en cada uno de los personajes con los que se enfrenta . El desenlace no lo destruye ni humilla, sino que lo libera de esa responsabilidad que lo abrumaba. Su castigo han sido todos los temores y torturas de la paranoia en la que cae. El feliz desenlace lo reintegra a su status original y hace de él, sin que se lo propusiera, un honorable paterfamilias que casa a su hija con una buena dote y un ciudadano que participa en el intercambio de bienes y mujeres que la sociedad exige.[xv]
En franca oposición a estos héroes cómicos, víctimas y victimarios a causa de su inflexibilidad, de su incapacidad de evaluar racionalmente las circunstancias en que se encuentran, encontramos en la comedia romana personajes que son inmunes al desconcierto que provoca el engaño y ante una realidad nueva se adaptan hábilmente, incluso si esa realidad crea un absurdo, como es el caso de Amphitruo. La satisfacción de un capricho divino fuerza a la duplicación de dos personajes: Amphitruo y Sosias, su esclavo; Amphitruo, el ciudadano y general victorioso, no concibe la posibilidad de un doble, se resiste a la privación de identidad y se esfuerza, vanamente, en reivindicar nombre y status. La intervención de Júpiter, fuente, origen y responsable de los equívocos, resuelve lo aparentemente irresoluble. Muy distinto es el caso de Sosias, cuya psique entrevemos en la larga escena primera del primer acto. Comienza quejándose de su suerte y luego, se recuerda a sí mismo si poca piedad porque no ha cumplido con el ritual de dar gracias por haber sobrevivido la guerra. Mercurio nos adelanta lo que iremos descubriendo poco a poco:
ME. Facit ille quod uolgo hau solent, ut quod se sit dignum sciat 185
ME. Él hace lo que el pueblo no suele hacer, que se sepa digno de lo que merece.
En efecto, aunque vemos a Sosias vanidoso, usurpando temporariamente la gloria que merece su amo cuando se prepara para la narración de la batalla, se confiesa testigo no confiable pues, en su cobardía, se mantuvo alejado del fragor de la lucha.[xvi]El esclavo logra elevarse a niveles épicos en el ensayo de su relato-parodia que un público alerta sin duda detectó- pero no tarda en volver a su visión a ras de tierra en la que atribuye al sol una conducta humana reprobable. Mercurio juega con sus aprehensiones en un rosario de amenazas dichas en un aparte ficticio que Sosias oye y, con su sentido común, se resiste a entrar en el plano metafórico dando una interpretación literal a las palabras del dios:
ME. Quisquis homo huc profecto uenerit, pugnos edet.
SO. Apago, non placet hoc noctis esse: cenaui modo 309-10
ME. Cualquier hombre que venga aquí comerá mis puños.
SO. Por favor, no me agrada comer esta noche: cené hace poco.
ME. Vox mihi ad aures aduolauit.
SO. No ego homo infelix fui.
Qui non alas interuelli: uolucrem uocem gestito. 324-5
ME. Una voz voló hasta mis oídos.
SO. No soy acaso un hombre desdichado que no corté las alas: llevó una voz
voladora.
Finalmente Mercurio declara que él es Sosias y de este modo substrae la identidad al esclavo. El verdadero Sosias adopta una política pragmática frente a esta usurpación por el más fuerte:
quando pugnis plus uales. 390
ya que eres más fuerte con los puños
y si los puños no bastaran, se rinde ante los argumentos, es decir, ante lo que Mercurio sabe sobre la victoria y el trofeo, y cuando ve en el otro si propia imagen, se refugia en su certeza más básica:
Sed quom cogito, equidem certo udem sum qui semper fui.[xvii] 447
Pero cuando pienso, en verdad, soy el mismo que siempre fui.
Se resigna a tener un reflejo o una viva imagen de sí mismo, algo que cuando muerto nadie le concedería dada su condición servil. De este modo Sosias acepta la existencia de un doble, aceptación que se repite cuando se produce la duplicación de su amo y espera, lógicamente, la duplicación del trofeo.
Estamos ante un caso de total adaptación y flexibilidad. Es el mundo el que está dado vuelta y ante una relación absurda, el esclavo sigue con los pies en la tierra, inamovible en sus certezas. Se aferra a las verdades básicas y mira, con estupor, sin duda, pero sin rebelión, el desarrollo de los equívocos de los que es testigo. Cuando el mundo es comprensible y predecible porque se mueve en carriles conocidos, el esclavo se conoce a sí mismo y reconoce la debilidad de su naturaleza. Cuando en la comedia, y sólo posible por la voluntad divina, se interfiere con la identidad misma de los personajes, Sosias lo acepta y se resigna. Más aún se adapta y se integra a ese escenario. Su comicidad no deriva de su estado de exilio social, de su operar en un mundo que no existe, sino de sus argucias y argumentos para tratar de defender en primer lugar su identidad y luego su posición dentro de la comunidad. En ese sentido Sosias es el antihéroe cómico porque está en armonía con su entorno gracias a su flexibilidad y capacidad de ajuste.
Otro ejemplo podemos buscarlo en Miles Gloriosus en la que Sceledrus es víctima de una estratagema similar a la que Mercurio utilizó con Sosias. El seruus callidus, Palaestrio, inventa una situación falsa, inexistente. El seruus común, Sceledrus, detecta algún engaño y pretende revelarlo. No tiene demasiada inteligencia pero sí fe en sus sentidos y fidelidad al amo. Palaestrio juega con él y a través de pruebas fabricadas trata, y lo consigue en alguna medida, de hacerle creer que no vio lo que vio. Nuevamente estamos ante una situación falaz, ante una irrealidad producto de las maquinaciones del esclavo hábil con la complicidad de otros personajes. Sólo el esclavo que juega su papel acorde a su condición tiene los pies firmemente apoyados en el suelo y, con su falta de imaginación, debe aceptar pasivamente lo que le dicen y añadir a esto la ansiedad ante un posible castigo por haber vislumbrado la realidad.
Hay un personaje odioso en la comedia plautina porque está guiado por el afán de lucro, ajeno al espíritu de la Saturnalia o carnavalesco que impera en el género.[xviii]Se trata del leno, proxeneta, en su doble función de tratante de blancas y mercader de esclavos que puede hacer ajustes oportunistas y que da pruebas de ingeniosa habilidad de adaptación cuando las circunstancias cambian. Es el caso de Labrax en Rudens quien, pasando por alto un naufragio y la imposibilidad de entregar a su esclava a quien lo había prometido, declara haber cumplido su contrato ya que el adulescens y el leno se encuentran frente al templo de Venus como habían convenido. El hecho de que este templo esté en una comarca diferente y la reunión de los personajes se deba a esas cualidades necesarias para el desenlace de la comedia no parece perturbar al inescrupuloso mercader que pretende pasar por un hombre de palabra.[xix]
Si el engaño, la ignorancia, la desinformación, el error están en el centro mismo de la comedia plautina, es natural encontrar personajes con diferentes roles ante esa irrealidad argumental que se gesta dentro de la irrealidad de la obra de teatro.[xx]Encontramos dos vertientes en los roles protagónicos o, por lo menos, importantes. Más conspicuos son los personajes que constituyen un obstáculo para el desarrollo de la trama porque no entran dentro de la dinámica de la sociedad y en el complejo engranaje de la misma que exige de sus participantes una continua evaluación de la realidad circundante y un actuar congruente con esa realidad. A estos personajes los llamamos los héroes cómicos porque avanzan ciegamente, autísticamente hacia su castigo o derrota. La otra vertiente la representan los personajes que no son creadores y agentes de la trama o trampa como el seruus callidus, en quien se invierte toda la argucia e imaginación para organizar las maquinaciones que provocarían la peripatéia y la consecuente feliz resolución. Estos personajes, ya sea por falta de perspicacia o por pusilanimidad o por limitaciones derivadas de su bajo status social, no oponen resistencia a las circunstancias por absurdas que sean y en su misma complacencia generan comicidad, porque hacen de la lógica y la racionalidad un instrumento inadecuado para restaurar el orden o descubrir la verdad. Es el caso del racionalmente convencido Sosias y del falazmente derrotado Sceledrus, que se convierten en los antihéroes cómicos porque no pueden ni quieren luchar y flexibilizan sus actitudes y las ajustan a las circunstancias, aunque éstas estén en conflicto con la realidad. Héroes y antihéroes cargan, por partes iguales, con la responsabilidad de hacer reír al público y lo logran en la comedia plautina.
Notas
[i] Cf. Plat. Filebus 40-50
[ii] Essai sur la signification du comique, Presses universitaures de France, Paris 1958, ed. 123
[iii]Ibíd. P. 16 (…) la société voudrait (…) obtener de ses membres la plus grande elasticité et la plus haute sociabilité possibles. Cette raideur est le comique, et le rire en est le chátiment.
[iv] Esta derrota es tanto más deseada porque el soldado es el elemento oponente en el modelo actante de Pierre Greimas, Semántica Estructural, Alfredo de la Fuente trad., Madrid 1987, pp. 268-275, en el cual podemos ver claramente al destinador(D1) o sea el autor, con un destinatario(D2) o sea el publico, común sujeto(S) o sea el enamorado Pleusicles, pálidamente presentado, y un objeto(O) que es conseguir la unión de los amantes. El modelo actante requiere un ayudante (A), en este caso Palaestrio y un oponente (Op.) encarnado en la figura de soldado. Otro soldado fanfarrón lo encontramos pero por procuración en Curculio 442-52 en donde el esclavo se hace pasar por el teniente de Therapontigonus Platagidorus cuyas hazañas describe con las mismas hipérboles que las de Pyrgopolynices.
[v] Mil. 1139: ml. Quid Agis, noster architecte? PA. Egone architectus?, MI. ¿Qué haces, arquitecto nuestro? PA. ¿Acaso soy arquitecto?
[vi] Ibíd. 1160 AC.impetrabis, imperator, quod ego potero, quod uoles. Se te conocerá, general, lo que pueda, lo que quieras. Cf. Poen. 4: imperator histricus, general histriónico.
[vii] Se trata de una de esas fórmulas primitivas, de uno de esos arquetipos unificadores que yacen en el corazón de la literatura, Northrop Frye, Anatomy of criticism, Four Essays, Princeton 1957, p.17.
[viii] Para ampliar este tema Cf. Adele C. Dcafuro, The Forensic stage. Settling disputes in Graeco Roman New Comedy, Cambridge University Press1997.
[ix] Susan Treggiari, Roman marriage, Oxford University Press 1991.
[x] La presencia de la ley también se encuentra en los versos 91-3:
Euc. caue quemquam alienum in aedis intromiseris
Quod quispiam ignem quaerat, extingui uolo
Tum aquam aufugisse dicito, si quis petet.
El fuego que alguien pida quiero que se extinga
Euc. Ten cuidado que no entre ninguna persona ajena en la casa.
además, tu dirás que el agua ha huido si alguno la pide.
La ley prohibía que, dentro de la península itálica, se diera agua y fuego al exiliado. Euclio convierte su casa en territorio de exilio, lo que es una metáfora del exilio al que él mismo se ha condenado.
[xi] Hor. O. II, 2 : nullus argento color est auris
Abdito terris(…)
No tiene color el dinero escondido en la avara tierra(…)
[xii] Jean Andreau, La vie financiare dans le monde Romain. Les metiers de manieurs d’argent(IVesiécle av. J.-C.- III siecle ap. J.-C.), Ecole Franaise a Rome
[xiii] Considerar a la mujer como un bien intercambiable no es único de la sociedad romana sino de toda sociedad y así explica C. Levy Staruss el tabú del incesto porque no promueve el moviemiento dentro de las sociedades; cf. The Elementary Structures of Kinship, James Harle Bell; John Richard von Sturmer y Rodney Needlam trads., Boston 1969, pp. 45-51.
[xiv] Esta es la diferencia fundamental con el personaje de Harpagon en L’avare de Moliere. Para Euclio su dinero tiene una valor simbólico, sin referencia a su uso y función, una afición gratuita y sin objeto. Para Harpagon es un instrumento de enriquecimiento. Estamos frente a la insaciabilidad del avaro y el feliz desenlace de la intriga no devuelve a Harpagon a su medio que le da la oportunidad de seguir dedicado a su obsesión.
[xv] David Konstan, “The dramatic fortunes of a miser ideology and form un Plautus and Moliere”, Discourse and difference, Andrew Milner y Chris Worth eds., Melbourne 1990, pp. 177-189: Once he is reduced to this objective state of loss, he is allowed to recover the property, on two conditions: first that he permit the gold to enter unto circulation, hero un the form of a dowry; and second that he consents to reproduce the kinship network by engaging in conjugal ties to another household.
[xvi] Esta falta de heroicidad es típica del esclavo para quien uirtus no tiene sentido, cf. Cist. 231-2. Como la falta de fides es típica del leno, cf. Curc. 266-9
[xvii] Sobre la importancia de este cogito y sus consecuencias en el desarrollo de la metafísica racional ver Benjamín García Hernández, Descartes y Plauto. La concepción dramática del sistema cartesiano, Madrid 1997. El autor demuestra que Descartes, que había leído a Plauto, sigue en su duda metódica los pasos del diálogo entre Mercurio y Sosias. Mercurio sería el deus deceptor que actúa como abogado del diablo y despoja a su interlocutor de identidad hasta que éste llega a una verdad incuestionable: cogito y de allí ergo sum.
[xviii] Charles Segal, Roman laughter, Cambridge, Mass 1968, passim.
[xix] 863-5.
[xx] Una irrealidad que el autor comparte generosamente con el público en todas las rupturas de la ilusión dramática que hace de Plauto un eximio espécimen del meta-teatro común en la Antigüedad, desconocido en el teatro clásico-europeo y restaurado a principios del siglo XX por figuras tales como Pirandello. Cf. Mil. 213: euscheme hercle astitit et dulce et comoedice (Periplectomensus describiendo al seruus callidus), qué elegantemente, por Hércules, está de pie y qué suave y al estilo de la comedia; Ps. 468: statum uide hominis…quam basilicum!, mira el estado de ese hombre como un basilisco; el adulescens amans pide permiso al esclavo para adoptar su rol: Ps. 238: non iucundumst nisi amans facit stulte, no es grato, amenos que ame, hacerte el tonto; y luego acepta el libreto que se da el esclavo. Cf. Niall W. Slater, Plautus in performance. The theatre of the mind, Princeton University Press1985, p.113.
El Héroe Cómico
La figura del héroe trágico está claramente identificada y ejemplificada generalmente con la figura de Edipo. Se trata de un personaje que lleva sobre sí la pesada carga e inexorablemente se esfuerza por conocer una verdad que lo llevara a su perdición. Ceguera, obstinación y voluntad por no reconocer los indicios que pueden salvarlo definen al héroe trágico. Se habla de una culpa trágica que es, verdad, una culpa inocente.
Se puede, en mi opinión, reconocer en la comedia plautina rasgos similares a los del héroe trágico y con alguna libertad podemos hablar de héroe cómico. Es el personaje alrededor del cual el servus callidus, el esclavo astuto, construye su trama explotando la capacidad de ignorancia o el autismo que definen a este héroe. En realidad, toda la comedia plautina se basa en la ignorancia pues siempre hay alguien desinformado, ya sea acerca de su propio aspecto físico, inteligencia, valor o riqueza[i]. El héroe cómico quiere ignorar, luego, se trata de un acto de voluntad que hace violencia a la naturaleza de las cosas. En esto radica la culpa cómica y el castigo de la misma es parte del desenlace feliz de la comedia. Por su ignorancia el héroe cómico actúa dentro de la contradicción que existe entre la realidad y la idea que de la misma se hace el héroe. Y actuar es una expresión puramente teatral: el héroe cómico no actúa, simplemente gesticula, se mueve dentro de un vacío, de su falsedad perceptible para los otros personajes y el público. En otras palabras, el héroe cómico queda fuera de la complicidad de la ironía dramática que une algunos actores y a los espectadores omniscientes.
En el análisis del personaje en cuestión, la teoría bergesoniana de la risa nos es de gran ayuda para comprenderlo. En Le rire, Henri Bergson[ii] describe a la risa como un fenómeno eminentemente social, es decir, compartido por los miembros de una comunidad. Ahora bien, dentro de esa sociedad la vida exige de nosotros una atención siempre lista que discierne claramente los contornos de la situación presente. Tensión y elasticidad con las fuerzas complementaria que ponen a la vida en juego. La rigidez física crea los defectos del cuerpo, la rigidez espiritual crea la pobreza psicológica y las variedades de las tonterías. Toda rigidez es sospechosa para una sociedad que quiere obtener de sus miembros la mayor elasticidad y la mayor sociabilidad. La rigidez es cómica y la risa es el castigo que inflige la sociedad al carente de capacidad de cambio y adaptación[iii]. Un ejemplo insigne es el de Pyrgopolynices en Miles Gloriosus quien aparece claramente delineado en un prólogo que no tiene valor dentro de la economía de la obra sino que simplemente ilustra la vanidad del soldado y su desfasaje frente a la realidad. El parásito, en su única aparición, actúa solo como apoyatura a esa ignorancia de si mismo que ciega al soldado. La descripción hiperbólica del valor y la fuerza, al igual que la inverosimilitud de las hazañas y la cifra desmesurada de las victimas nos hace esperar con cierta ansiedad los futuros desencuentros y la humillación final[iv]. Pero esta humillación no se logra con un mero desmentido de las falsedades en la que Pyrgopolynices cree y que el parásito, por convivencia, abona sino que es el de esperar una trama más compleja que revele más aún la disociación del héroe con respecto al mundo que lo rodea. Para que su castillo de naipes se desmorone todo lo estruendosamente que lo esperamos, necesita la intervención de una figura central en una comedia plautina, el servus callidus, Palaestrio en este caso, que no solo esta en contacto directo con la realidad, sino que se erige en el arquitecto de la intriga[v]. Existe la tentación de ver en esta figura un héroe porque sus hazañas, que son de veras, controla la acción de los otros personajes aunque sean estos de condición libre. En verdad, el esclavo Palaestrio de transforma en imperator[vi], general en jefe, que comanda huestes ciudadanas obedientes y respetuosas. Pero falta a este héroe, posible dentro de los parámetros de la comedia, esa culpa que arrastra sin conocerla y que lo llevara e la perdición. Es precisamente éste es el caso de Pyrgopolynices a quien esa culpa de la ignorancia lo hace fácil presa del engaño. La intriga creada a su alrededor explota su lujuria y vanagloria, ya descriptas en el prologo, a la que se agrega su codicia como rasgo nuevo. Este soldado fanfarrón, lujurioso, vanidoso y codicioso, responde mecánica y predeciblemente a las trampas que se le tienden. Se trata de un libreto de seducción y tentación que llevan al soldado a cometer ofensas morales más que criminales y este héroe cómico, en su propio actuar y en su miopía, procede a su destrucción y de ese modo avanza inexorablemente a su perdición y la comedia encuentra la feliz resolución que es el canon del género[vii].
Se puede tomar otro ejemplo: el de Euclio en Aulularia. Encontramos un pauper Romanus que encuentra un tesoro en su jardín después de la intervención del dios Lar. El personaje que ha sido pauper, pobre, toda su vida no sabe adaptarse a la nueva situación de dives, rico. Hay en él una rigidez que lo lleva a aferrarse a lo que fue y le impide acceder a un mayor bienestar y a la posibilidad de dotar a su hija. En lugar de hacer el uso que la sociedad exige del dinero encontrado, o sea ponerlo en circulación y -en el caso de esta comedia- darlo como dote a su hija casadera, no atina más que a esconderlo.
Para comprender más claramente la culpa de Euclio es útil considerar el contexto social y dentro de éste, las mores y leges, sin olvidar los valores de la sociedad romana porque las así llamadas intrigas de la comedia plautina están insertas en un medio ambiente romano, a pesar de los ligares en que se desarrollan y del pallium de los actores[viii]. Recordemos que los derechos básicos de la ciudadanía romana eran el ius commercii y el ius conubi, o sea el derecho a comerciar legalmente y al matrimonio legal, iustae nuptiae[ix], y son precisamente estos derechos los que Euclio no ejerce.[x] En primer lugar, al no poner su dinero en circulación atentaba contra la economía de intercambio,[xi]básica para la subsistencia de toda sociedad y por consiguiente para la romana que ya tenía un sistema financiero complejo y un modo de producción proto- industrial.[xii] En segundo lugar, el matrimonio, parte del sistema socio cultural, era otra forma de intercambio y los patresfamilias consideraban a sus hijas casaderas como un valioso bien que servía para unir convenientemente diversas familias y sellar pactos políticos, económicos o sociales.[xiii]La ignorancia o incapacidad de cumplir con sus deberes de padre y ciudadano hacen de Euclio, abrumado por el peso de esa fortuna inesperada y que no sabe usar, busca un escondite seguro en su opinión y, aunque su desconfianza lo lleva a sospechar de la misma Fides, deposita el dinero en su templo que, ubicado extramuros, señala una vez más la secesión de Euclio en la Urbs.
No estamos frente a un avaro insaciable en su codicia pues de ser asó ya hubiera buscado formas de inversión para aumentarla.[xiv]Se trata de un hombre sin flexibilidad a quien la preocupación porque no se conozca su nuevo status económico lo lleva a una verdadera paranoia que distorsiona todo lo que ve y oye y además atribuye a otros intenciones que él inventa. Como Pyrgopolynices es víctima del engaño de un seruus callidus que le roba ficticiamente su dinero. En este caso no fue necesaria una intriga compleja , el mismo Euclio imagina una emboscada en cada uno de los personajes con los que se enfrenta . El desenlace no lo destruye ni humilla, sino que lo libera de esa responsabilidad que lo abrumaba. Su castigo han sido todos los temores y torturas de la paranoia en la que cae. El feliz desenlace lo reintegra a su status original y hace de él, sin que se lo propusiera, un honorable paterfamilias que casa a su hija con una buena dote y un ciudadano que participa en el intercambio de bienes y mujeres que la sociedad exige.[xv]
En franca oposición a estos héroes cómicos, víctimas y victimarios a causa de su inflexibilidad, de su incapacidad de evaluar racionalmente las circunstancias en que se encuentran, encontramos en la comedia romana personajes que son inmunes al desconcierto que provoca el engaño y ante una realidad nueva se adaptan hábilmente, incluso si esa realidad crea un absurdo, como es el caso de Amphitruo. La satisfacción de un capricho divino fuerza a la duplicación de dos personajes: Amphitruo y Sosias, su esclavo; Amphitruo, el ciudadano y general victorioso, no concibe la posibilidad de un doble, se resiste a la privación de identidad y se esfuerza, vanamente, en reivindicar nombre y status. La intervención de Júpiter, fuente, origen y responsable de los equívocos, resuelve lo aparentemente irresoluble. Muy distinto es el caso de Sosias, cuya psique entrevemos en la larga escena primera del primer acto. Comienza quejándose de su suerte y luego, se recuerda a sí mismo si poca piedad porque no ha cumplido con el ritual de dar gracias por haber sobrevivido la guerra. Mercurio nos adelanta lo que iremos descubriendo poco a poco:
ME. Facit ille quod uolgo hau solent, ut quod se sit dignum sciat 185
ME. Él hace lo que el pueblo no suele hacer, que se sepa digno de lo que merece.
En efecto, aunque vemos a Sosias vanidoso, usurpando temporariamente la gloria que merece su amo cuando se prepara para la narración de la batalla, se confiesa testigo no confiable pues, en su cobardía, se mantuvo alejado del fragor de la lucha.[xvi]El esclavo logra elevarse a niveles épicos en el ensayo de su relato-parodia que un público alerta sin duda detectó- pero no tarda en volver a su visión a ras de tierra en la que atribuye al sol una conducta humana reprobable. Mercurio juega con sus aprehensiones en un rosario de amenazas dichas en un aparte ficticio que Sosias oye y, con su sentido común, se resiste a entrar en el plano metafórico dando una interpretación literal a las palabras del dios:
ME. Quisquis homo huc profecto uenerit, pugnos edet.
SO. Apago, non placet hoc noctis esse: cenaui modo 309-10
ME. Cualquier hombre que venga aquí comerá mis puños.
SO. Por favor, no me agrada comer esta noche: cené hace poco.
ME. Vox mihi ad aures aduolauit.
SO. No ego homo infelix fui.
Qui non alas interuelli: uolucrem uocem gestito. 324-5
ME. Una voz voló hasta mis oídos.
SO. No soy acaso un hombre desdichado que no corté las alas: llevó una voz
voladora.
Finalmente Mercurio declara que él es Sosias y de este modo substrae la identidad al esclavo. El verdadero Sosias adopta una política pragmática frente a esta usurpación por el más fuerte:
quando pugnis plus uales. 390
ya que eres más fuerte con los puños
y si los puños no bastaran, se rinde ante los argumentos, es decir, ante lo que Mercurio sabe sobre la victoria y el trofeo, y cuando ve en el otro si propia imagen, se refugia en su certeza más básica:
Sed quom cogito, equidem certo udem sum qui semper fui.[xvii] 447
Pero cuando pienso, en verdad, soy el mismo que siempre fui.
Se resigna a tener un reflejo o una viva imagen de sí mismo, algo que cuando muerto nadie le concedería dada su condición servil. De este modo Sosias acepta la existencia de un doble, aceptación que se repite cuando se produce la duplicación de su amo y espera, lógicamente, la duplicación del trofeo.
Estamos ante un caso de total adaptación y flexibilidad. Es el mundo el que está dado vuelta y ante una relación absurda, el esclavo sigue con los pies en la tierra, inamovible en sus certezas. Se aferra a las verdades básicas y mira, con estupor, sin duda, pero sin rebelión, el desarrollo de los equívocos de los que es testigo. Cuando el mundo es comprensible y predecible porque se mueve en carriles conocidos, el esclavo se conoce a sí mismo y reconoce la debilidad de su naturaleza. Cuando en la comedia, y sólo posible por la voluntad divina, se interfiere con la identidad misma de los personajes, Sosias lo acepta y se resigna. Más aún se adapta y se integra a ese escenario. Su comicidad no deriva de su estado de exilio social, de su operar en un mundo que no existe, sino de sus argucias y argumentos para tratar de defender en primer lugar su identidad y luego su posición dentro de la comunidad. En ese sentido Sosias es el antihéroe cómico porque está en armonía con su entorno gracias a su flexibilidad y capacidad de ajuste.
Otro ejemplo podemos buscarlo en Miles Gloriosus en la que Sceledrus es víctima de una estratagema similar a la que Mercurio utilizó con Sosias. El seruus callidus, Palaestrio, inventa una situación falsa, inexistente. El seruus común, Sceledrus, detecta algún engaño y pretende revelarlo. No tiene demasiada inteligencia pero sí fe en sus sentidos y fidelidad al amo. Palaestrio juega con él y a través de pruebas fabricadas trata, y lo consigue en alguna medida, de hacerle creer que no vio lo que vio. Nuevamente estamos ante una situación falaz, ante una irrealidad producto de las maquinaciones del esclavo hábil con la complicidad de otros personajes. Sólo el esclavo que juega su papel acorde a su condición tiene los pies firmemente apoyados en el suelo y, con su falta de imaginación, debe aceptar pasivamente lo que le dicen y añadir a esto la ansiedad ante un posible castigo por haber vislumbrado la realidad.
Hay un personaje odioso en la comedia plautina porque está guiado por el afán de lucro, ajeno al espíritu de la Saturnalia o carnavalesco que impera en el género.[xviii]Se trata del leno, proxeneta, en su doble función de tratante de blancas y mercader de esclavos que puede hacer ajustes oportunistas y que da pruebas de ingeniosa habilidad de adaptación cuando las circunstancias cambian. Es el caso de Labrax en Rudens quien, pasando por alto un naufragio y la imposibilidad de entregar a su esclava a quien lo había prometido, declara haber cumplido su contrato ya que el adulescens y el leno se encuentran frente al templo de Venus como habían convenido. El hecho de que este templo esté en una comarca diferente y la reunión de los personajes se deba a esas cualidades necesarias para el desenlace de la comedia no parece perturbar al inescrupuloso mercader que pretende pasar por un hombre de palabra.[xix]
Si el engaño, la ignorancia, la desinformación, el error están en el centro mismo de la comedia plautina, es natural encontrar personajes con diferentes roles ante esa irrealidad argumental que se gesta dentro de la irrealidad de la obra de teatro.[xx]Encontramos dos vertientes en los roles protagónicos o, por lo menos, importantes. Más conspicuos son los personajes que constituyen un obstáculo para el desarrollo de la trama porque no entran dentro de la dinámica de la sociedad y en el complejo engranaje de la misma que exige de sus participantes una continua evaluación de la realidad circundante y un actuar congruente con esa realidad. A estos personajes los llamamos los héroes cómicos porque avanzan ciegamente, autísticamente hacia su castigo o derrota. La otra vertiente la representan los personajes que no son creadores y agentes de la trama o trampa como el seruus callidus, en quien se invierte toda la argucia e imaginación para organizar las maquinaciones que provocarían la peripatéia y la consecuente feliz resolución. Estos personajes, ya sea por falta de perspicacia o por pusilanimidad o por limitaciones derivadas de su bajo status social, no oponen resistencia a las circunstancias por absurdas que sean y en su misma complacencia generan comicidad, porque hacen de la lógica y la racionalidad un instrumento inadecuado para restaurar el orden o descubrir la verdad. Es el caso del racionalmente convencido Sosias y del falazmente derrotado Sceledrus, que se convierten en los antihéroes cómicos porque no pueden ni quieren luchar y flexibilizan sus actitudes y las ajustan a las circunstancias, aunque éstas estén en conflicto con la realidad. Héroes y antihéroes cargan, por partes iguales, con la responsabilidad de hacer reír al público y lo logran en la comedia plautina.
Notas
[i] Cf. Plat. Filebus 40-50
[ii] Essai sur la signification du comique, Presses universitaures de France, Paris 1958, ed. 123
[iii]Ibíd. P. 16 (…) la société voudrait (…) obtener de ses membres la plus grande elasticité et la plus haute sociabilité possibles. Cette raideur est le comique, et le rire en est le chátiment.
[iv] Esta derrota es tanto más deseada porque el soldado es el elemento oponente en el modelo actante de Pierre Greimas, Semántica Estructural, Alfredo de la Fuente trad., Madrid 1987, pp. 268-275, en el cual podemos ver claramente al destinador(D1) o sea el autor, con un destinatario(D2) o sea el publico, común sujeto(S) o sea el enamorado Pleusicles, pálidamente presentado, y un objeto(O) que es conseguir la unión de los amantes. El modelo actante requiere un ayudante (A), en este caso Palaestrio y un oponente (Op.) encarnado en la figura de soldado. Otro soldado fanfarrón lo encontramos pero por procuración en Curculio 442-52 en donde el esclavo se hace pasar por el teniente de Therapontigonus Platagidorus cuyas hazañas describe con las mismas hipérboles que las de Pyrgopolynices.
[v] Mil. 1139: ml. Quid Agis, noster architecte? PA. Egone architectus?, MI. ¿Qué haces, arquitecto nuestro? PA. ¿Acaso soy arquitecto?
[vi] Ibíd. 1160 AC.impetrabis, imperator, quod ego potero, quod uoles. Se te conocerá, general, lo que pueda, lo que quieras. Cf. Poen. 4: imperator histricus, general histriónico.
[vii] Se trata de una de esas fórmulas primitivas, de uno de esos arquetipos unificadores que yacen en el corazón de la literatura, Northrop Frye, Anatomy of criticism, Four Essays, Princeton 1957, p.17.
[viii] Para ampliar este tema Cf. Adele C. Dcafuro, The Forensic stage. Settling disputes in Graeco Roman New Comedy, Cambridge University Press1997.
[ix] Susan Treggiari, Roman marriage, Oxford University Press 1991.
[x] La presencia de la ley también se encuentra en los versos 91-3:
Euc. caue quemquam alienum in aedis intromiseris
Quod quispiam ignem quaerat, extingui uolo
Tum aquam aufugisse dicito, si quis petet.
El fuego que alguien pida quiero que se extinga
Euc. Ten cuidado que no entre ninguna persona ajena en la casa.
además, tu dirás que el agua ha huido si alguno la pide.
La ley prohibía que, dentro de la península itálica, se diera agua y fuego al exiliado. Euclio convierte su casa en territorio de exilio, lo que es una metáfora del exilio al que él mismo se ha condenado.
[xi] Hor. O. II, 2 : nullus argento color est auris
Abdito terris(…)
No tiene color el dinero escondido en la avara tierra(…)
[xii] Jean Andreau, La vie financiare dans le monde Romain. Les metiers de manieurs d’argent(IVesiécle av. J.-C.- III siecle ap. J.-C.), Ecole Franaise a Rome
[xiii] Considerar a la mujer como un bien intercambiable no es único de la sociedad romana sino de toda sociedad y así explica C. Levy Staruss el tabú del incesto porque no promueve el moviemiento dentro de las sociedades; cf. The Elementary Structures of Kinship, James Harle Bell; John Richard von Sturmer y Rodney Needlam trads., Boston 1969, pp. 45-51.
[xiv] Esta es la diferencia fundamental con el personaje de Harpagon en L’avare de Moliere. Para Euclio su dinero tiene una valor simbólico, sin referencia a su uso y función, una afición gratuita y sin objeto. Para Harpagon es un instrumento de enriquecimiento. Estamos frente a la insaciabilidad del avaro y el feliz desenlace de la intriga no devuelve a Harpagon a su medio que le da la oportunidad de seguir dedicado a su obsesión.
[xv] David Konstan, “The dramatic fortunes of a miser ideology and form un Plautus and Moliere”, Discourse and difference, Andrew Milner y Chris Worth eds., Melbourne 1990, pp. 177-189: Once he is reduced to this objective state of loss, he is allowed to recover the property, on two conditions: first that he permit the gold to enter unto circulation, hero un the form of a dowry; and second that he consents to reproduce the kinship network by engaging in conjugal ties to another household.
[xvi] Esta falta de heroicidad es típica del esclavo para quien uirtus no tiene sentido, cf. Cist. 231-2. Como la falta de fides es típica del leno, cf. Curc. 266-9
[xvii] Sobre la importancia de este cogito y sus consecuencias en el desarrollo de la metafísica racional ver Benjamín García Hernández, Descartes y Plauto. La concepción dramática del sistema cartesiano, Madrid 1997. El autor demuestra que Descartes, que había leído a Plauto, sigue en su duda metódica los pasos del diálogo entre Mercurio y Sosias. Mercurio sería el deus deceptor que actúa como abogado del diablo y despoja a su interlocutor de identidad hasta que éste llega a una verdad incuestionable: cogito y de allí ergo sum.
[xviii] Charles Segal, Roman laughter, Cambridge, Mass 1968, passim.
[xix] 863-5.
[xx] Una irrealidad que el autor comparte generosamente con el público en todas las rupturas de la ilusión dramática que hace de Plauto un eximio espécimen del meta-teatro común en la Antigüedad, desconocido en el teatro clásico-europeo y restaurado a principios del siglo XX por figuras tales como Pirandello. Cf. Mil. 213: euscheme hercle astitit et dulce et comoedice (Periplectomensus describiendo al seruus callidus), qué elegantemente, por Hércules, está de pie y qué suave y al estilo de la comedia; Ps. 468: statum uide hominis…quam basilicum!, mira el estado de ese hombre como un basilisco; el adulescens amans pide permiso al esclavo para adoptar su rol: Ps. 238: non iucundumst nisi amans facit stulte, no es grato, amenos que ame, hacerte el tonto; y luego acepta el libreto que se da el esclavo. Cf. Niall W. Slater, Plautus in performance. The theatre of the mind, Princeton University Press1985, p.113.
ENEIDA y sus fuentes... o hipotextos
La Eneida de Virgilio está estructurada en doce libros: los primeros seis nos recuerdan a Odisea, puesto que son los viajes que hace Eneas hasta llegar al Lacio, y los libros restantes están inspirados en Ilíada, ya que narran las luchas que libra Eneas contra Turno y los latinos para poder establecerse allí con los suyos. Entonces, la propuesta es leer Eneida en comparación con sus fuentes: Ilíada y Odisea.
Pero antes deberíamos aclarar a qué se llama (o, mejor, a qué se llamaba) “fuentes” en el ámbito de la literatura.
El DRAE nos da una primera aproximación, pues en su acepción 8ª nos informa que fuente es:
- Principio, fundamento u origen de algo.
Y en su 10ª acepción, nos aproxima más a lo que deseamos saber:
- Material que sirve de información a un investigador o de inspiración a un autor.
Los diccionarios de Teoría y Crítica Literaria apenas registran este concepto, pues se trata casi de un término perimido, que no se usa. Sin embargo, podemos encontrarlo en:
- Diccionario de Teoría y Crítica Literaria de J. A. Cuddon:
fuente. Cualquier obra de la que un autor ha tomado prestados una idea, un argumento o relato.
- Diccionario de Términos Literarios de Ana María Platas Tasende:
fuente. Escrito u obra que se considera base de otro o de alguna parte de otro. La Égloga I de Garcilaso sigue el diseño de la VIII Bucólica de Virgilio.
Como vemos, en el ámbito literario este término se usa en sentido metafórico, puesto que significa que un poeta bebe en las fuentes de otro, se nutre de la obra de otro escritor para componer la propia. Algunos lo relacionan con “plagio”, pero no se trata de tal cosa, y por ahora esas otras aguas las dejaremos correr y seguiremos con las de nuestra fuente.
Como decíamos más arriba, cuando se hace un análisis de un texto y se observa si en él hay ecos de otro u otros, ya no se habla de las “fuentes” sino de las relaciones intertextuales que se establecen entre ambos textos: el original y el que lo toma de base.
El concepto de intertextualidad se gesta dentro de la teoría literaria de Mijail Bajtin, quien la formuló aproximadamente en la década de 1930. O sea que ya tiene sus años. Cito aquí una definición del concepto:
>>>>>>>Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio,
>>>>>>>el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado
>>>>>>>a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o
>>>>>>>más comúnmente de otros, de la misma época o de
>>>>>>>épocas anteriores, con una referencia explícita (literal
>>>>>>>o alusiva, o no) o la apelación a un género, a un arquetipo
>>>>>>>textual o a una fórmula imprecisa o anónima. (Wikipedia)
Pero antes deberíamos aclarar a qué se llama (o, mejor, a qué se llamaba) “fuentes” en el ámbito de la literatura.
El DRAE nos da una primera aproximación, pues en su acepción 8ª nos informa que fuente es:
- Principio, fundamento u origen de algo.
Y en su 10ª acepción, nos aproxima más a lo que deseamos saber:
- Material que sirve de información a un investigador o de inspiración a un autor.
Los diccionarios de Teoría y Crítica Literaria apenas registran este concepto, pues se trata casi de un término perimido, que no se usa. Sin embargo, podemos encontrarlo en:
- Diccionario de Teoría y Crítica Literaria de J. A. Cuddon:
fuente. Cualquier obra de la que un autor ha tomado prestados una idea, un argumento o relato.
- Diccionario de Términos Literarios de Ana María Platas Tasende:
fuente. Escrito u obra que se considera base de otro o de alguna parte de otro. La Égloga I de Garcilaso sigue el diseño de la VIII Bucólica de Virgilio.
Como vemos, en el ámbito literario este término se usa en sentido metafórico, puesto que significa que un poeta bebe en las fuentes de otro, se nutre de la obra de otro escritor para componer la propia. Algunos lo relacionan con “plagio”, pero no se trata de tal cosa, y por ahora esas otras aguas las dejaremos correr y seguiremos con las de nuestra fuente.
Como decíamos más arriba, cuando se hace un análisis de un texto y se observa si en él hay ecos de otro u otros, ya no se habla de las “fuentes” sino de las relaciones intertextuales que se establecen entre ambos textos: el original y el que lo toma de base.
El concepto de intertextualidad se gesta dentro de la teoría literaria de Mijail Bajtin, quien la formuló aproximadamente en la década de 1930. O sea que ya tiene sus años. Cito aquí una definición del concepto:
>>>>>>>Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio,
>>>>>>>el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado
>>>>>>>a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o
>>>>>>>más comúnmente de otros, de la misma época o de
>>>>>>>épocas anteriores, con una referencia explícita (literal
>>>>>>>o alusiva, o no) o la apelación a un género, a un arquetipo
>>>>>>>textual o a una fórmula imprecisa o anónima. (Wikipedia)
Son varias las relaciones de intertextualidad que pueden establecerse entre dos textos. Las que nos interesa para este trabajo es la hipertextualidad. Esta, según Génette, es "toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario".
O sea que en el caso de Homero y Virgilio, Ilíada y Odisea son hipotextos de Eneida. O, si lo consideramos a la inversa, Eneida es el hipertexto de los poemas homéricos.
Sin embargo, Virgilio no se inspira únicamente en Homero para componer su epopeya.
La leyenda que entronca a los romanos con los troyanos nace en la época de las Guerras Púnicas. Recordemos que en este conflicto los romanos se enfrentaron a los cartagineses (pueblo del norte de África, descendiente de los fenicios) y los vencieron.
Las Guerras Púnicas, que fueron tres, se libraron entre los años 264 y 146 a.C. El detonante del conflicto fue que Roma anexó a su territorio a la Magna Grecia (sur de Italia e isla de Sicilia, que se llamaba así por estar poblada por colonias griegas) que estaba en parte bajo el dominio cartaginés. Luego la lucha se extendió y, aunque los romanos sufrieron algunas derrotas, terminaron ganando la guerra. Esto hizo que los griegos que habitaban la Magna Grecia imaginaran que los romanos, que se habían revelado como un pueblo grande y valiente, eran descendientes de los troyanos. Y echaron a rodar esa leyenda.
Frank Tenney explica:
“En menos de una generación en Roma esa genealogía se aceptó sin reservas y Nevio, comprendiendo sus ventajas literarias, se dedicó a escribir la historia épica de Roma, a la que puso como prefacio esa leyenda. Roma había comenzado a adquirir conciencia de sí misma y a expresarse”. (Tenney, Frank. Vida y literatura en la República Romana. Buenos Aires: Eudeba. 1961. Pág. 26).
Nevio fue un poeta romano que vivió entre los años 261 y 201 a.C. Compuso tragedias y comedias y creó la fabula praetexta, el drama nacional romano. Pero aquí nos interesa porque es autor de un poema épico: Poenicum Bellum (“La Guerra Púnica”), por el que ha sido considerado como el creador de la épica romana. En su poema, Nevio narra la salida de Eneas de Troya, sus amores con la reina de Cartago, la fundación de las ciudades enemigas (Roma y Cartago) y la lucha entre ambos bandos. En su texto Nevio conjuga historia, leyenda y poesía. Lo cierto es que esta obra se constituye en la fuente romana de Eneida de Virgilio.
Es decir que Virgilio se nutre tanto de la épica griega, a través de Homero, como de la incipiente epopeya latina, de la mano de Nevio. Respecto de la primera, dice Pierre Grimal:
“El argumento elegido por Virgilio tenía la ventaja de vincular directamente a la Roma imperial con el pasado más lejano y prestigioso del mundo helenístico. La Ilíada, de la que se dice con razón que constituía la Biblia del pensamiento griego, se convertía así en garante de la grandeza romana: los romanos dejaban de ser conquistadores ávidos, dueños del universo por la única fuerza de las armas, para ser los instrumentos de un Destino o, si se prefiere, de una Providencia que desarrollaba sus designios sobre más de diez siglos. La dominación que ejercían sobre las ciudades griegas no era más que un justo desquite; la toma y el saqueo de Corinto expiaban la ruina de Troya y la muerte sacrílega de Príamo. Y, al mismo tiempo, todo rencor, en los vencidos, se tornaba injustificado. Lo que semejante “justificación” de la conquista romana tiene de ilusoria para nosotros (pues nos es difícil considerar las epopeyas como otra cosa que como ejercicios de poetas, sin fines prácticos), resultaba tal a la vista de los antiguos, para quienes la Historia y el Mito no estaban separados por fronteras netas: Aquiles era para ellos tan real como Aníbal; Filopemen o Alejandro no lo eran más que Agamenón o Menelao. La epopeya virgiliana, al dar una forma perfecta a esas tradiciones, grabada en cierto modo para siempre, como una inolvidable lección de historia, el relato de los acontecimientos que legitimaban el Imperio.” (Grimal, Pierre. El siglo de Augusto. Buenos Aires: Eudeba. 1960: 67-68).
Entonces, retomando todo lo visto hasta aquí:
>>>>>HIPOTEXTOS>>>>>>>>>HIPERTEXTO
Ilíada y Odisea de Homero
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>Eneida de Virgilio
Bellum Poenicum de Nevio
Pero antes de seguir, se hace necesario aclarar que cuando un autor toma algo de otro no lo hace para repetir a ciegas la obra anterior, sino para DARLE UN NUEVO SENTIDO en la obra que compone. Virgilio quiere crear la gran epopeya romana, de ningún modo pretende repetir la épica griega ni copiar a Nevio. Quiere darle a Roma un héroe propio, y un poema épico nacional.
Como ya hemos leído a Homero, la propuesta es ahora leer Eneida e ir recordando, cuando el texto lo permite, sus hipotextos griegos. Para ello nos pueden servir de guía las preguntas de abajo.
1. Señale semejanzas y diferencias entre Eneida y los poemas homéricos. No se trata de que se nos vaya la vida en enumerar semejanzas y diferencias. Se trata de ver qué toma Virgilio de Homero, cómo lo recrea, qué nuevos sentidos le da. Se trata de ver qué elementos nuevos introduce cuando “descansa” de Homero, y por qué. Se trata, finalmente, de que cada uno vaya haciendo descubrimientos en su lectura, porque LA LECTURA ES UN RECORRIDO PERSONAL DEL TEXTO, y no hay como explorar uno mismo un lugar: ninguna foto ni video ni comentario puede suplir la experiencia de hacerlo. ¡Y ningún resumen de la obra!
2. ¿En qué cantos y versos (o pasajes) de Ilíada aparece Eneas? ¿Qué se resalta en esos pasajes de este personaje?
3. ¿Qué escenas toma Virgilio de los poemas homéricos? Elija una (la construcción de las armas, el descenso al Infierno, etc.) y compárela entre el hipotexto y el hipertexto. Diga qué sentido tiene dicha escena en el contexto de su obra.
4. En Eneida se narran episodios relacionados con la guerra de Troya que no están presentes en los poemas homéricos. ¿Cuáles son? Relátelos con vocabulario propio.
5. Diga qué personajes de los poemas homéricos aparecen en Eneida y cuál es su función dentro de este poema.
6. ¿Qué personajes nuevos incluye Virgilio que no haya tomado de los poemas homéricos? Enumérelos y caracterícelos.
7. ¿Qué dioses aparecen en el poema virgiliano? ¿Cómo se comportan? ¿Se parecen a los dioses homéricos o se diferencian de ellos?
8. ¿Qué función cumple en el poema virgiliano el amor entre Dido y Eneas?
9. Algunos críticos ven a Eneas como un verdadero héroe, mientras otros lo caracterizan como antihéroe. Luego de leer el poema, diga cuál es su propia postura al respecto, y fundaméntela en base al texto.
10. Todo lo que en Eneida le llame la atención, le guste, le disguste, le parezca un acierto o un desacierto, considere hermoso o feo... todo inclúyalo en este último ítem.
viernes, 17 de septiembre de 2010
Los siete sobre Tebas
Queridos chicos:
Los siete sobre Tebas están en la caja de Literaturas Clásicas de la fotocopiadora "Vivi" (Otero, justo a mitad de cuadra entre San Martín y Belgrano; subir la escalera de la derecha y luego sobre la mano izquierda)... En cuanto abran la caja los siete juntos saltarán sobre ustedes como si fueran la mismísima Tebas...
No pude dejar la copia en la fotocopiadora del profesorado porque ya estaban muy enfiestados cuando fui... Espero que ustedes también lo estén, pero que entre fiesta y fiesta se den un tiempo para hacer los trabajos prácticos pendientes...
Feliz día del profesor, feliz día del estudiante, felices bacanales, feliz vida...
Patricia
Los siete sobre Tebas están en la caja de Literaturas Clásicas de la fotocopiadora "Vivi" (Otero, justo a mitad de cuadra entre San Martín y Belgrano; subir la escalera de la derecha y luego sobre la mano izquierda)... En cuanto abran la caja los siete juntos saltarán sobre ustedes como si fueran la mismísima Tebas...
No pude dejar la copia en la fotocopiadora del profesorado porque ya estaban muy enfiestados cuando fui... Espero que ustedes también lo estén, pero que entre fiesta y fiesta se den un tiempo para hacer los trabajos prácticos pendientes...
Feliz día del profesor, feliz día del estudiante, felices bacanales, feliz vida...
Patricia
viernes, 10 de septiembre de 2010
Lisístrata, Cnemón, Euclión y los hermanos... ¡cartón lleno!
Lea en forma completa y atenta las comedias y responda las siguientes preguntas:
Lisístrata de Aristófanes
1. ¿Quiénes son los personajes de esta comedia? Enumérelos. Diga si son personajes típicos a la manera de la comedia nueva o no. Fundamente su respuesta.
2. Recuerde la definición de comedia de Aristóteles: ¿en qué sentido la comedia es imitación de los peores? ¿Qué vicios femeninos encarnan los personajes de Lisístrata? Cite ejemplos. Y la protagonista, ¿tiene esos mismos vicios o no? ¿Qué intereses mueven su accionar?
3. ¿Por qué esta obra se titula Lisístrata? ¿Cómo se relaciona el título con la ideología de Aristófanes?
4. ¿Qué recursos emplea el comediógrafo para provocar humor? Extraiga ejemplos del texto.
5. ¿Qué es la parábasis? ¿Cuándo se da en esta obra?
6. ¿Entre quiénes se da el agón en esta comedia? ¿Qué ideas se oponen en dicho agón?
7. ¿Cómo es el lenguaje de esta comedia? ¿A qué se debe?
La olla de Plauto (y El misántropo de Menandro)
1. Señale semejanzas y diferencias entre esta comedia y la de Aristófanes (personajes, humor, estructura, lenguaje, temas, etc.).
2. ¿Dónde transcurre la acción? ¿Por qué?
3. ¿Qué eran los lares? El prólogo de esta comedia está puesto en boca del dios Lar, ¿por qué?
4. Lea atentamente el contenido del prólogo y diga qué función cumple éste dentro de la obra.
5. ¿En qué partes de la obra los actores hablan directamente al público? ¿Quién/es lo hace/n y por qué?
6. ¿Qué personajes típicos de la comedia palliata (tomados de la comedia ática nueva) aparecen en esta obra? Para responder puede comparar este texto con El misántropo de Menandro.
Plauto y Terencio
Lea “El héroe cómico” de Alba Romano y comente las obras de Plauto y Terencio a la luz de los conceptos allí expuestos.
Lisístrata de Aristófanes
1. ¿Quiénes son los personajes de esta comedia? Enumérelos. Diga si son personajes típicos a la manera de la comedia nueva o no. Fundamente su respuesta.
2. Recuerde la definición de comedia de Aristóteles: ¿en qué sentido la comedia es imitación de los peores? ¿Qué vicios femeninos encarnan los personajes de Lisístrata? Cite ejemplos. Y la protagonista, ¿tiene esos mismos vicios o no? ¿Qué intereses mueven su accionar?
3. ¿Por qué esta obra se titula Lisístrata? ¿Cómo se relaciona el título con la ideología de Aristófanes?
4. ¿Qué recursos emplea el comediógrafo para provocar humor? Extraiga ejemplos del texto.
5. ¿Qué es la parábasis? ¿Cuándo se da en esta obra?
6. ¿Entre quiénes se da el agón en esta comedia? ¿Qué ideas se oponen en dicho agón?
7. ¿Cómo es el lenguaje de esta comedia? ¿A qué se debe?
La olla de Plauto (y El misántropo de Menandro)
1. Señale semejanzas y diferencias entre esta comedia y la de Aristófanes (personajes, humor, estructura, lenguaje, temas, etc.).
2. ¿Dónde transcurre la acción? ¿Por qué?
3. ¿Qué eran los lares? El prólogo de esta comedia está puesto en boca del dios Lar, ¿por qué?
4. Lea atentamente el contenido del prólogo y diga qué función cumple éste dentro de la obra.
5. ¿En qué partes de la obra los actores hablan directamente al público? ¿Quién/es lo hace/n y por qué?
6. ¿Qué personajes típicos de la comedia palliata (tomados de la comedia ática nueva) aparecen en esta obra? Para responder puede comparar este texto con El misántropo de Menandro.
Plauto y Terencio
Lea “El héroe cómico” de Alba Romano y comente las obras de Plauto y Terencio a la luz de los conceptos allí expuestos.
lunes, 6 de septiembre de 2010
Edipo rey. Devolución y correcciones. Aplicación
Hola a todos...
Además, las hojas del escrito deben estar foliadas.
CORRECCIONES
Primero haré algunas observaciones generales y luego repasaré una a una las consignas del cuestionario. No todas las observaciones están dirigidas a todos. Por favor cada uno LEA SU TRABAJO y vea qué le puede servir de lo que aquí considero.
Ante todo, el trabajo debe incluir una portada que contenga los siguientes datos:
Instituto de Formación Docente y Técnica N° 5 “José Eugenio Tello”
Profesorado de Lengua y Literatura para EGB3 y Nivel Polimodal
Profesorado de Lengua y Literatura para EGB3 y Nivel Polimodal
Literaturas Clásicas
Número y Título del TP
Nombre y Apellido de la profesora (en ese orden)
Nombre y Apellido del o de los autores del trabajo
Curso y división
Fecha de presentación
Además, las hojas del escrito deben estar foliadas.
CORRECCIONES
Primero haré algunas observaciones generales y luego repasaré una a una las consignas del cuestionario. No todas las observaciones están dirigidas a todos. Por favor cada uno LEA SU TRABAJO y vea qué le puede servir de lo que aquí considero.
En general, los trabajos están bien presentados, pero algunos pueden mejorar.
Algunos elaboraron el trabajo en forma manuscrita y otros en computadora. A los primeros les sugiero cuidar la caligrafía y el manejo de espacios. A los otros les pido que se abstengan de usar algunas de las comodidades que brinda la informática (hay quienes “cortan y pegan” los textos sin siquiera leerlos...): en nuestra carrera se trata de LEER, de PENSAR, de REFLEXIONAR, no de copiar y pegar a lo pavote para cumplir con una presentación.
Aunque es obvio que la redacción cuesta mucho, siempre hagan el esfuerzo de redactar con su propio vocabulario y sintaxis. Seguramente les corregiré y deberán rehacer su trabajo, pero la cuestión es APRENDER, para eso estamos. Es decir, si nos cuesta presentar un trabajo, mejor que nos cueste más y aprendamos antes que lo hagamos rápido pero sin aprender nada.
En forma general, les pido que revisen la ORTOGRAFÍA y ACENTUACIÓN de sus escritos. Copien en hoja aparte las palabras mal escritas, hagan una lista, escríbanlas correctamente, memorícenlas.
El VOCABULARIO que utilizan debe ser culto, académico, específico, no coloquial. Si al leer la bibliografía encuentran una palabra cuyo significado desconocen, búsquenla en el diccionario, empiecen a usarla sabiendo qué quiere decir. HÁGANLA SUYA, así enriquecerán su vocabulario.
En varios trabajos no se respeta la consigna. Por favor LEAN BIEN LA PREGUNTA y ATÉNGANSE A LO QUE SE LES SOLICITA.
En la mayoría de los escritos se nota que deben mejorar la redacción. Copio aquí algunas oraciones extraídas de sus trabajos para que las lean y observen qué problemas de redacción presentan:
“Edipo fue rey de Tebas, pertenece al ciclo tebano.”
“El coro cumple una función definitiva que es múltiple.”
“El coro cumple la función de resumen.”
“El protagonista no sufre este complejo porque las acciones que tomaba Edipo, era de evitar el oráculo acaecido a su persona, para evitar ese destino que sin saberlo, lo cumple, característica de las tragedias”.
“La tragedia ocurre en la ciudad de Tebas, Edipo fue el antecesor del rey Layo”.
Respecto de las citas: todos consignaron el número de página de donde las tomaron. Cuando se trata de una tragedia clásica, se citan los números de versos. Si manejan una edición que no anota los números de versos, entonces no queda otra opción que citar el número de página... ¡pero entonces deben incluir en la bibliografía al final de trabajo qué edición consultaron!
A continuación revisaremos una a una las consignas, para ver qué problemas surgieron en ellas.
Consigna 1:
La consigna no solicita biografía ni todas las obras de los tres tragediógrafos. Por eso quienes no se ajustaron a lo que se pedía tienen el ítem tachado, lo que se considera incorrecto. Los que lo hicieron en computadora, insisto, no copien y peguen sin leer lo que ponen.
Pertenecen al ciclo tebano:
Los siete sobre Tebas de Esquilo
Edipo rey, Antígona y Edipo en Colono de Sófocles
Las fenicias y Las suplicantes de Eurípides
Consigna 2:
No copiar textualmente ni todo lo que dice un diccionario de mitología. ¡No copiar ciegamente y sin reflexionar!
Consigna 3:
Ni Pólibo ni Layo son personajes. Sí lo son aquellos que tienen a su cargo uno o más parlamentos dentro de la obra. En otras palabras, son personajes los que hablan y/o actúan en la tragedia.
Nuevamente debo pedirles que se atengan a la consigna: no se solicitó caracterización de personajes y muchos lo hicieron.
Recuerden que “actor” y “personaje” son dos conceptos distintos. Algunos de ustedes los usan como sinónimos; a veces para referirse a un personaje dicen “actor”.
Probable reparto de la obra: hay que considerar al corifeo aparte de los tres actores, es el guía del coro.
No usar número sino letra para escribir una cifra: lo correcto es escribir “Eran tres actores”; no “Eran 3 actores”.
Consigna 4:
Estructura externa e interna: cuando consignan qué es lo que sucede en el prólogo, en la párodo, etc., están haciendo a un mismo tiempo las dos estructuras.
NO COPIEN DE LOS LIBROS NI DE INTERNET. HÁGANLO EN BASE A SU LECTURA DE LA TRAGEDIA.
Lamentablemente en algunos casos parece que ni siquiera leyeron la obra, o bien no entienden el concepto de estructura, ya que incluyeron dentro de esta los sucesos anteriores a la llegada de Edipo a Tebas...
Lo que incluyan en la estructura interna debe estar expresado muy sintéticamente (o sea, no se trata de contar todo lo que pasa en la tragedia, con lujo de detalles).
Consigna 5:
Bien desarrollada en casi todos los trabajos.
Consigna 6:
Esta pregunta deben responderla en base a Edipo rey de Sófocles. Las respuestas son muy generales y se limitan a copiar la teoría. Deben LEER ATENTAMENTE los estásimos y decir qué hace concretamente el coro en esta obra. Si una de las funciones que cumple es la narradora, deben explicar brevemente por qué: ¿qué es lo que narra el coro en esta tragedia?
Consigna 7:
En general, falla la redacción.
Consigna 8:
Al parecer no se comprendió el concepto de ironía trágica: se da cuando el espectador sabe más que el personaje. En otros términos, el personaje dice algo que entiende de una manera pero el espectador lo entiende en otro sentido, pues conoce más acerca del personaje que éste mismo.
Aquí se les pide que transcriban citas de la tragedia: estas tienen que ser breves y mostrar ejemplos concretos y precisos de ironía trágica.
Consigna 9:
A veces falla el concepto. En general, la redacción.
Consigna 10:
En muchos trabajos está correctamente desarrollada, aunque incompleta, pues no señalan todas las virtudes del héroe trágico. Respecto de los defectos, recuerden que la soberbia y el orgullo son manifestaciones de la hybris: nadie consignó esto.
Hay quienes redactaron en exceso, ya que en lugar de enumerar las virtudes explicaron las acciones de Edipo movidas por alguna virtud. Por ejemplo, en un trabajo dice:
“Sin saber que es adoptado huye del vaticinio del oráculo para no matar a su padre”
En vez de esto, debió decir: “Edipo es piadoso; es buen hijo; es respetuoso de los oráculos/la religión”
“Se solidariza con su pueblo…” Debió decir: “es solidario, justo, comprometido”.
Consigna 11:
Agón es debate verbal. Pero no toda discusión es agón, sino aquella en la que las posiciones enfrentadas de ambos contrincantes es irreconciliable. Por lo tanto, las discusiones entre Edipo y Yocasta, a mi entender, no son agones (pueden estar o no de acuerdo conmigo, pero fundamenten su postura).
Esta consigna no solicita ejemplos ni explicaciones.
Consigna 12:
Un “chivo expiatorio” es la víctima de un sacrificio que carga en él todas las culpas... En base a este concepto casi la mayoría debe rehacer el ítem.
Consigna 13:
La oposición irreductible ante la que se encuentra Edipo es la alternativa que se le presenta: por un lado, puede elegir salvarse él y que perezca Tebas; pero si decide ser honesto hasta el final (es un héroe trágico, no puede hacer otra cosa) se perderá él por salvar a Tebas. Elija lo que elija siempre acarreará la perdición de alguien.
Consigna 14:
Acá va otra ayudita:
Hamartía es el concepto en el que veo más problemas. No tienen que transcribir lo que dice el blog, sino explicar en qué consiste la hamartía en Edipo. Yo diría que el error que comete el héroe trágico es el de no poder interpretar el oráculo sobre su vida, sobre su destino. Recuerden que hamartía es un error de orden intelectual, no moral.
Hybris es la desmesura del héroe trágico... Este concepto creo que quedó comprendido.
Culpa inocente: tienen que explicar con su propio vocabulario en qué consiste la culpa inocente de Edipo. ¡¡¡Cuiden la redacción!!!
Consigna 15:
Ya me cansé, acá no hay ayuda. Rehagan.
Consigna 16:
Dijimos muchas veces que lo trágico consiste en que Edipo no puede ver su destino, no puede elegir bien. Lo trágico es que Edipo, creyendo escapar a su destino, cae en él. Cree que elige lo mejor para sí y para los demás, cuando en realidad está eligiendo la perdición para todos. Pero él no logra darse cuenta de eso: eso es lo trágico, lo terrible, lo que no tiene vuelta atrás.
ACTIVIDADES de APLICACIÓN:
1. Corregir los ítems en base a las observaciones.
2. Leer en forma completa y profunda Los siete sobre Tebas de Esquilo. Contestar las siguientes preguntas:
a. ¿Qué función/es cumple el coro en esta tragedia?
b. ¿De qué modo se manifiesta la hybris en Eteocles?
c. Caracterice al protagonista. Cite ejemplos de la obra que ilustren sus virtudes y defectos.
d. ¿Cuántos y quiénes son los personajes de esta obra? Recuerde la cantidad de actores que se admitía en escena en época de Esquilo y esboce el probable reparto de la obra.
e. ¿Cuál es la oposición irreductible ante la cual se encuentra Eteocles?
Saludos cordiales,
Patricia
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